En 1985, Paul Simon entró al municipio negro de Soweto oculto bajo una manta en el asiento trasero de un automóvil. Lo había invitado el músico sudafricano Sipho «Hotstix» Mabuse, pero las circunstancias del apartheid exigían precauciones. Ese episodio, rescatado en el nuevo libro Days of Miracle and Wonder: Paul Simon and the Trials and Triumphs of Graceland de Ashley Kahn (Atria, 11 de agosto), resume la tensión permanente que rodeó la grabación de uno de los álbumes más influyentes del siglo XX.
Graceland cumple cuarenta años este mes. Ganó el Grammy al Álbum del Año, permaneció diez meses en el Top 20 de Billboard y se convirtió en el disco más vendido de la carrera de Simon. El punto de partida fue un casete de contrabando con música mbaqanga sudafricana, cuya energía radiante contrastaba con la introspección lírica que Simon ya cultivaba.
Antes de grabar una sola nota, Simon debió sortear obstáculos considerables. Los músicos locales tenían razones fundadas para la desconfianza: según el propio Simon, el empresario Malcolm McLaren había grabado con artistas de la región para su álbum Duck Rock (1983) sin pagarles ni acreditarlos. Ante ese antecedente, los músicos sudafricanos convocaron una votación en su sindicato local para decidir si trabajaban con Simon.
La respuesta de Simon fue concreta: acordó pagarles el triple de la tarifa estándar estadounidense y garantizarles crédito en el álbum. Los músicos, convencidos de que el proyecto podía exponer su trabajo al mundo, votaron a favor. Simon también consultó al productor Quincy Jones y al cantante y activista Harry Belafonte. Jones le indicó que se asegurara de que todos estuvieran bien pagados y realmente quisieran su presencia. Belafonte respaldó la idea.
Las sesiones de grabación estuvieron marcadas por las restricciones del apartheid. Los músicos enfrentaban toques de queda y limitaciones en el transporte público; cuando las sesiones llegaban al atardecer, la concentración se disipaba hasta que se confirmaba que habría autos para llevarlos a casa. Cuando Simon trasladó a varios de ellos a Nueva York para grabaciones adicionales, uno de los primeros interrogantes que plantearon fue cuándo debían registrarse ante la policía — reflejo de una vida entera bajo vigilancia estatal.
El éxito del álbum no silencio las críticas. Simon enfrentó preguntas sobre apropiación cultural, explotación y el hecho de que las letras no abordaran el apartheid de forma directa. «La controversia en torno a 'Graceland' se convirtió en una presencia constante, como la Hidra», escribe Kahn. Simon defendió su postura: «Es casi como si no pudieras hacer una contribución significativa a menos que hagas las cosas políticas. Pero creo que hemos hecho una contribución mayor que nadie hasta ahora, y no lo hicimos de esa manera. Lo hicimos de otra».
Los beneficios para los colaboradores sudafricanos fueron reales y medibles. Ladysmith Black Mambazo, el conjunto coral que aparece en el álbum, lanzó desde allí una carrera internacional que les ha valido cinco Premios Grammy. Sus integrantes le otorgaron a Simon el nombre zulú Vulindlela: «el que abre la puerta».
El caso Graceland merece atención más allá de la anécdota musical. Simon no esperó el consenso de las instituciones culturales ni el aval de los activistas de turno: negoció directamente con los músicos, les pagó bien, les garantizó crédito y confió en que el mercado — en este caso, el público global — haría el resto. El resultado fue más duradero que cualquier declaración política. Conviene mirar los incentivos: cuando los contratos son justos y la libertad creativa no se subordina a la agenda del momento, el arte puede abrir puertas que la burocracia cultural mantiene cerradas.
